Vianočné stretnutia

"Tóny sa hrajú, tak ako svetlo vo vetvách stromov, vlny na pláži a oblaky vo vetre. A hudba je mysliteľná a tiež skutočne existuje ako hudba, v ktorej ide len o túto vzájomnú hru tónov a zvukov a ich výpoveď. ... A toto všetko je trojnásobne krásne, pretože nás to ako hra premieňa v spoluhráčov, pretože to v estetickom význame zmyslu hry púta zmysly a pretože je to v spoluúčasti na hre a jej zmysle naplnené významami, ktoré dovoľujú, aby sa svet hry javil ako hra sveta."

Hans Heinrich Eggebrecht (Hudba a krásno)

Svet hry ako hra sveta. Z trojice skladateľov Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel a Domenico Scarlatti (1686 – 1757), o ktorých americký muzikológ Richard Taruskin vo svojich Oxforských dejinách hudby pojednáva v kapitole s názvom Ročník 1685, sa Eggebrechtova metafora akcentujúca absolútnosť hry azda najviac hodí na tvorbu syna slávneho neapolského skladateľa Alessandra Scarlattiho. Podobne ako obaja nemeckí majstri bol aj Talian vo svojej dobe obdivovaným virtuózom v hre na klávesových nástrojoch. Scarlattiho súčasník Thomas Roseingrave o jeho hre napísal, že pôsobila "akoby mu v čembale sídlilo tisíc diablov". Známa je tiež súťaž usporiadaná rímskym kardinálom Ottobonim, v ktorej sa stretol s Händlom. V porovnaní s "učeným" kontrapunktickým štýlom, ktorý je esenciálnym pre hudbu Bacha a Händel sa ho vedome s úspechom snaží "italianizovať", nesú Scarlattiho diela autentickú pečať stredomorského génia. Al fresco motívy a témy z pasáží, skokov či opakovaných tónov, ktoré sa objavujú akoby nahodené rýchlymi ťahmi štetca, aby vzápätí zmizli v prúde figurácií či imaginatívnych harmónií, reprezentujú vo svojej bezprecedentnej brilantnosti svet hry. Takto sa skutočne hrajú vietor vo vetvách stromov, vlny na pláži, oblaky vo vetre... Vášeň, melanchólia i exotické názvuky na ľudovú hudbu Iberského polostrova, vrátane imitácie hry gitary či kastaniet – fascinujúce chiaroscuro nálad prítomné na ploche niekoľkých desiatok taktov – je magickou hrou sveta. Sveta, do ktorého vstupujú adepti klavírnej hry a nevzdávajú sa ho ani jej najväčší majstri. Scarlatti sa najskôr pokúšal v Taliansku sledovať dráhu svojho otca, hľadal si miesto kapelníka i šľachtický patronát, písal duchovnú i svetskú vokálno-inštrumentálnu hudbu. Ako tridsaťpäťročný sa napokon dostáva do služieb portugalského kráľovského dvora v Lisabone a svoju žiačku, princeznú Máriu Barbaru, nasleduje i do Španielska, kde sa stala manželkou španielskeho monarchu. Tu sa podobne ako Farinelli, najslávnejší kastrát svojej doby, stáva po zvyšok života vynikajúco plateným majetkom svojich pánov. Jeho skladby považovala španielska kráľovná za svoj súkromný majetok. Z impozantného korpusu 555 jednočasťových sonát, ktoré Scarlatti skromne nazýva cvičeniami, preto vyšlo tlačou len niekoľko desiatok. Ostatné sa zachovali len v zväzkoch odpisov, ktoré Farinelli pri istej príležitosti odniesol do Talianska. Bolo to obrovské šťastie. Všetky dokumenty, týkajúce sa skladateľovho pôsobenia v Portugalsku a Španielsku, boli zničené buď pri požiaroch kráľovských palácov alebo pri obrovskom zemetrasení, ktoré v roku 1755 premenilo Lisabon na ruiny.

"Complexe, mais pas compliqué," bolo mottom francúzskeho skladateľa Mauricea Ravela (1875 – 1937). Scarlattiho a Ravela síce delia storočia, no spájajú ich prehľadnosť a elegancia ich kompozícií, ktoré nesledovali líniu germánskej vážnosti. A samozrejme v neposlednom rade i hravosť vyplývajúca z majstrovského ovládania klaviatúry. Ravelova Sonatína vznikala medzi rokmi 1903 a 1905 ako reakcia na súťaž vypísanú francúzsko-anglickým časopisom The Weekly Review.

Po impresionistických Hrách vody má jej hudba neoklasicistický nádych, no istú príbuznosť so známou skladbou nezaprie už v úvodnej lyrickej téme prvej časti s charak-teristickými arpeggiovými figuráciami. Stredná časť Mouvement de menuet je ďalším originálnym pokusom o vzkriesenie klasickej formy, ktoré nesie typický ravelovský šarm. Do finále je majstrovsky začlenená téma prvej časti, čím sa trojčasťový cyklus dokonale uzatvára.

Andrej Šuba

Dych kvinteta

Zaoberajúc sa tvorbou Wolfganga Amadea Mozarta sa vždy znova pozastavujeme nad novými impulzmi, ktoré nám jeho hudba ešte aj v súčasnosti poskytuje. Ako autor – o. i. – radu diel prevratných z hľadiska nových nástrojových kombinácií vytvoril neraz prototypy pôsobiace ako inšpiračný zdroj pre vznik rovnakých či podobných skladieb nasledujúcich skladateľských generácií. Jednou z takýchto kompozícií je Kvinteto pre klavír, hoboj, klarinet, prirodzený roh a fagot KV 452.

Vznik diela (dokončené 30. 3. 1784) spadá do obdobia, v ktorom sa Mozart veľmi intenzívne zaoberal klavírom (v tomto čase skomponoval väčšinu svojich klavírnych koncertov) a čoraz viac (vplyvom prostredia) vo svojích kompozíciách zapájal a využíval možnosti dychových nástrojov. Mozart zaradil a uviedol skladbu na veľkej hudobnej akadémii v Burgtheater len dva dni po jej dokončení 1. 4. 1784. Vzhľadom na to, že komorná hudba tohto typu bola do programov veľkých koncertných siení zaraďovaná zriedkavo (program skôr tvorili symfónie, árie, koncerty a klavírne improvizácie), bolo uvedenie kvintetu (aj svojim obsadením) na takomto fóre určitou raritou. V liste otcovi z 10. 4. Mozart píše: "Hral som dva veľké koncerty (KV 450, 451) a potom kvinteto, ktoré zožalo výnimočný potlesk. Osobne si myslím, že je to najlepšia skladba, ktorú sa mi v mojom živote podarilo skomponovať, len som si prial, aby ste to mohli počuť, – a ako krásne bolo zahrané!" Dojem úspešnosti z uvedenia kvinteta a vnútorný pocit spokojnosti z kvality tejto kompozície v Mozartovi doznieval zrejme dlhší čas, pretože dielo opäť uviedol na koncerte 10. 6. 1784 a približne rok po dokončení kompozície (jar 1785) začal pracovať na ďalšom kvintete s podobným nástrojovým obsadením (klavír, hoboj, klarinet, basetový roh, fagot KV 452a), z ktorého sa však dochoval len fragment 35 taktov úvodnej časti. Výber tóniny pre obe kompozície (KV 452 – Es dur, fragment 452a – B dur) potvrdzuje Mozartove skvelé ovládanie problematiky všetkých hudobných nástrojov vrátane dychových. V kompozícii umne rozkladá tematický materiál medzi jednotlivé nástroje tak, aby mohli vyniknúť ich sonoristické kvality. Tie Mozart odhaľuje vo viacerých charakteristických polohách celkom prirodzene, čo je nepochybne idiomatickou súčasťou jeho kompozičného štýlu. Virtuózne úseky partov jednotlivých nástrojov – ako obvykle u Mozarta – nie sú samoúčelné, ale tvoria súčasť koncepcie diela, jeho ozvláštnenia a spestrenia. Neobyčajne prirodzené plynutie kompozície (bez akýchkoľvek väčších dramatických vzruchov) je výsledkom rovnováhy a primeranosti všetkých zložiek, ktoré tvoria toto nádherné majstrovské dielo.

Ronald Šebesta